lamxung_t
17-12-2004, 19:41
:cuoilon: 1. Ngôn ngữ học hiện đại khi nghiên cứu ngôn ngữ một cách tĩnh, tức là không phải trong sự diễn biến lịch sử của nó, thì tìm những quan hệ ngôn ngữ có tính tính chất mã, bằng một ngôn ngữ chỉ những người trong ngành mới hiểu được. Trong bài này, tôi sẽ nói bằng ngôn ngữ quen thuộc để nêu lên những quan hệ về mã cần thiết cho người dịch thơ chữ Hán ra tiếng Việt. Những quan hệ này, người dịch thường không nhìn thấy vì anh ta bị hút vào công tác thực tiễn. Trước mắt anh ta là một bài thơ, với những ý, những chữ, những vần, những niêm luật và anh ta phải chuyển nó ra thành một bài thơ cũng có những ý và những chữ có nghĩa như vậy, đồng thời lại phải có vần có điệu v.v…Công việc này phức tạp và vất vả quá làm cho anh ta không tài nào nghĩ đến cơ chế của công việc của mình. Anh ta dịch theo kinh nghiệm dịch và kinh nghiệm làm thơ của mình, trong lúc đó anh ta không có thời giờ chú ý đến mối quan hệ về mã ở trong thể loại thơ chữ Hán và thể loại thơ chữ Việt mà anh ta chọn
Xét theo quan điểm ngôn ngữ học thì dịch là chuyển một cái mã của tiếng nước ngoài sang tiếng nước mình, ở đây là cái mã của tiếng Hán sang cái mã của tiếng Việt, hai cái mã này đều khách quan, chỉ cần quên sự chuyển hoá này thì câu văn sẽ không Việt Nam ngay. Điều này áp dụng cho văn xuôi là hiển nhiên và mọi người dễ chấp nhận. Nhưng dịch thơ chữ Hán sang thơ Việt lại còn phức tạp hơn. Bên cạnh cái mã ngôn ngữ lại còn cái mã siêu ngôn ngữ, một mã nghệ thuật, biểu hiện bằng thể loại, bằng vần điệu, niêm luật của tiếng Hán. Chúng ta phải chọn một mã siêu ngôn ngữ bằng tiếng Việt để chuyển cho thích hợp, vì nếu chuyển sai thì dù người dịch có tài giỏi đến đâu, kinh nghiệm dịch lão luyện đến đâu, nhất định bài dịch thơ sẽ không hay, tuy có thể đúng từng chữ một, thậm chí từng vần, từng chi tiết một. Chắc bạn sẽ hỏi tôi : Có cái mã nghệ thuật ư ? Làm gì có. Anh thử cho tôi một thí dụ xem. Xin có ngay. Tôi xin nói đến cái mã nghệ thuật của thể thơ song thất lục bát để làm câu chuyện mở đầu cho bài này.
2. Xin liệt kê một số bài thơ song thất lục bát nổi tiếng Việt Nam. Chúng ta đều biết những bài “Chinh phụ ngâm”, “Ai tư vãn”, “Văn chiêu hồn”, “Cung oán ngâm khúc”, “Tự tình khúc”, “Thu dạ lữ hoài ngâm”, “Tỳ bà hành”, “Bần nữ thán”, “Khóc Dương Khuê”, “Chức cẩm hồi văn”,…có bài người Việt sáng tác, có bài dịch. Nội dung của chúng rất khác nhau, nhưng chúng đều có những điểm chung sau đây. Thứ nhất đó là những bài trữ tình, tâm sự, tức là không phải những bài miêu tả , tự sự, đối thoại. Tác giả kể lại một thể nghiệm của bản thân hay của nội tâm của một người khác. Vấn đề chủ yếu ở đây là một câu chuyện nội tâm. Thứ hai là câu chuyện đi từ hiện tại đến quá khứ, người viết nhớ lại câu chuyện đã qua để phục hồi lại trong suy nghĩ mà so sánh với hiện tại, đó là một sự đối chiếu giữa hiện tại và quá khứ. Đây không phải là kể chuyện xưa đơn thuần, mà kể lại những chuyện xưa của chính bản thân để đối lập với hiện tại. Thứ ba, tác giả ngồi một mình, cô độc chứ không phải ở trong tình trạng thù tạc. Tác giả đóng vai vị lữ khách tạm dừng lại trên bước đường đời của mình để suy nghĩ về quãng đời đã qua. Thứ tư tác giả khao khát đòi hỏi một cái gì đó, thường thường cái đó ở trong quá khứ, tìm kiếm hạnh phúc, đó là một bài ca ước mơ hạnh phúc, chứ không phải là một bài ca để ca ngợi ai. Các bạn đều có thể xác nhận những kết quả của tôi đã nêu lên. Bốn điểm này là khách quan, là một nội dung thông báo siêu ngôn ngữ làm thành một cái mã khi dùng đến thể thơ này. Chính vì không theo tính khách quan của cái mã của thơ cho nên có những bài thơ viết về đề tài hiện tại đơn thuần, tự sự đơn thuần, về việc ca ngợi đơn thuần hay chê bai đơn thuần, về chuyện công việc đơn thuần, về một hiện trạng tĩnh ở một thời gian duy nhất thì không nên dùng thể này để dịch. Chính vì vậy, khi cái mã nghệ thuật của một bài thơ chữ Hán mà trong nội dung của nó ta thấy có nội dung này thì các dịch giả ngày xưa thường chọn thể song thất lục bát để dịch. Bản “Chinh phụ ngâm” là xuất phát từ thể nhạc phủ, bản “Tỳ bà hành” chẳng hạn là xuất phát từ thể thất ngôn trường thiên. Tôi biết có những ông bạn của tôi không thể chấp nhận cách nhìn này và có ý định dịch lại theo đúng thể trong nguyên tác. Cho phép tôi thắc mắc : Nguyễn Khuyến chắc chữ Hán không thua ông bạn, và trình độ am hiểu thơ Việt cũng thế. Thế tại sao sau khi viết một bài thơ chữ Hán theo thể ngũ ngôn là bài Khóc Dương Khuê, cũng chính tác giả lại dịch ra tiếng Việt, nhưng không phải bằng ngũ ngôn mà bằng song thất lục bát ? Nếu các bạn còn không tin, thì thử tìm xem trong thơ cổ có bài thơ ngũ ngôn nào dài mà hay không?
3. Thơ ngũ ngôn Trung Quốc có một truyền thống lâu dài và hết sức nổi tiếng với Khuất Nguyên, Đào Tiềm đời Đường. Nó có một nội dung rất phong phú, dùng để tự sự hay bộc lộ tình cảm đều rất đắc thể. Còn thơ ngũ ngôn Việt Nam trước Pháp thuộc chưa có dung lượng ấy. Trong hát dặm, nó chưa phải là thơ trau chuốt. Sau này do ảnh hưởng thơ Pháp, nó chuyển mình thay đổi. Với Nguyễn Nhước Pháp, nó trở thành thơ ngũ ngôn tự sự, nhưng đồng thời lại là một thứ ngũ ngôn mới, gồm từng khổ bốn câu, đọc nghe rất hấp dẫn và thân mật. Sau đó do ảnh hưởng của phái Tượng Trưng, cụ thể là Verlaine, nó mới chuyển thành ca khúc nội tâm. Sự chuyển hoá về nội dung này chứa đựng đồng thời cả một sự chuyển hoá về hình thức. Không tin, bạn hãy nhìn xem những bài thơ ngũ ngôn thành công của Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử,… thì sẽ thấy bài thơ được bố trí theo ca khúc. Nó chia thành từng khổ 4 câu, trong đó có nhiều từ điệp láy đi láy lại, từ khổ này tới khổ khác. Chuyện này không phải tự nhiên mà có. Câu chuyện như sau : trong tâm thức Việt Nam, trước khi tiếp xúc với thơ Hán, vẫn có một thi pháp riêng lấy vần lưng làm yếu tố chủ đạo nhưng chưa có vần đuôi. Đây là một hiện tượng chung của thơ Đông Nam Á mà ta không chỉ thấy ở Việt Nam, mà còn thấy ở người Tày, người Thái, người Khmer, người Miến Điện, người Thái Lan, người Lào và các tộc người ở Tây Nguyên, người Chàm,… Thể thơ lục bát với vần lưng như Việt Nam đã bắt gặp ở người Chàm,… Tôi sẽ trình bày một bài về chuyện này để các bạn yên tâm. Khi tiếp xúc với văn hoá Hán, trong đó chỉ có vần đuôi, Việt Nam có thêm một cách hiệp vần thứ hai, nhưng trong tâm thức Việt Nam cái vần đuôi này không có địa vị nhưng vần đuôi ở Trung Quốc. Tại sao? Bởi vì trong tâm thức Trung Quốc, vần đuôi là bá chủ duy nhất, không có đối thủ, còn trong tâm thức Việt Nam, vần đuôi tuy có đấy nhưng nó tồn tại bên cạnh một đối thủ rất hùng mạnh là vần lưng. Vần lưng này dù không biểu hiện ra trong thơ, nhưng nó vẫn tồn tại ngay trong khi người Việt Nam làm thơ vần đuôi kiểu Trung Quốc. Còng trong trường hợp một thể loại dùng cả vần lưng lẫn vần đuôi ở đây cũng bị Đông Nam Á hoá, bởi vần lụng rồi không còn là vần đuôi Trung Quốc nữa. Đây là một biểu hiện của sự vượt gộp trong thi ca, tiêu biểu cho sự vượt gộp thường được nhắc đến trong văn hoá học mà nhiều người gọi là tiếp biến văn hoá (acculturation). Rồi sự tiếp xúc với thơ tượng trưng Pháp làm cho trong đầu óc của những nhà thơ quen với tho Pháp có một sự tiếp biến mới mà họ không hề có ý thức. Đọc một bài thơ của Verlaine, họ bắt buộc phải say mê, vì đây là một ngôn ngữ rất phù hợp với tâm hồn họ nhưng chưa có cách diễn đạt. Cuối cùng, họ đã đi đến cách diễn đạt mới. Rồi cách diễn đạt này nhập vào tâm thức của những thế hệ mới dù họ không hề nghĩ đến cái gốc là thơ tượng trưng Pháp, Nhưng họ đã có những mô hình rất đạt nên họ vẫn làm thơ ngũ ngôn kiểu mới rất thành công, chẳng phải khó khăn gì, trong khi trước đó một thế kỷ con người giỏi nhất về thơ ca Việt Nam cũng không làm được. Nhưng thơ Âu Châu là thơ Âu Châu, thơ Việt Nam là thơ Việt Nam. Tự thân hình thức thơ Âu Châu mang một nội dung khác, cho nên cho đến nay chưa có một bài thơ dịch của Pháp có thể thành công nếu sử dụng các thể thơ quen thuộc như lục bát, song thất lục bát, thất ngôn, ngũ ngôn trường thiên. Thơ Âu Châu chỉ có thể diễn đạt bằng một hình thức ít nhiều đã thức hiện sự tiếp biến bởi vì “chúng ta sẽ không bao giờ tìm lại được tâm hồn chúng ta chiều nay”, như người ta thường nói.
4. Trong mẹo dịch thơ, điều cần tránh là sử dụng một hình thức có nội dung hẹp để thể hiện một hình thức nước ngoài có nội dung rộng hơn. Trái lại, cần phải sử dụng một hình thức có nội dung rộng hơn để thể hiện một hình thức nước ngoài có nội dung hẹp hơn. Nếu ta sử dụng hình thức song thất lục bát đồng thời chuyển nó thành thơ trường thiên, tức là không để cho hình thức chia thành khổ bốn câu một trở thành chủ đạo, điều này tôi đã nói đến trong khi phân tích thơ song thất lục bát kêu gọi vào giai đoạn 1900-1920, thì khả năng của năng của song thất lục bát sẽ mở rộng, vừa miêu tả nội tâm được lại vừa tự sự tốt. Mặt khác, dại gì dùng một thể thơ khó làm để dịch ? Thể song thất lục bát có nhiểu ưu điểm vể mặt hiệp vần. Câu thất của nó có thể có vần lưng ở chữ thứ 3 hay thứ 5, câu bát của nó có thể hiệp vần ở chữ thứ 4 hay thứ 6. Những điều này đã nói đến khi nói về nội dung của thể song thất lục bát. Dịch thơ cũng như đánh giặc. Câu chuyện là phải thắng. Để thắng, cách duy nhất là dùng cái mạnh của mình để chọi với cái yếu của người ta. Mình dùng cái yếu của người ta thì chưa đánh đã thua rồi.
5. Tôi thấy không cần nói đến cái mã của thơ Đường, bởi vì đã nói đầy đủ khi phân tích cái hay của thơ Đường. Tôi xin tìm cách sử dụng ngôn ngữ học để lý giải cách làm của ông cha ta, bởi vì tôi biết có những dịch giả chê cách làm ấy. Tôi sống về nghề dịch, cho nên thường nghe những người chê cách dịch Chinh phụ ngâm là không đúng với nguyên tác, cách dịch Tỳ bà hành sai nhiều chỗ. Thí dụ câu đầu của nguyên tác Tỳ bà hành là “Phong điệp, địch hoa thu sắt sắt” theo họ là sai nhiều chỗ. Thí dụ “thu sắt sắt” không phải là lau lách đìu hiu mà là “Thu hiu hắt”. Cũng vậy, “địch hoa” không phải là lau lách, còn “phong diệp” thì quên dịch. Xét theo kiểu này thì trong bài thơ dịch hay nhất xưa nay đã phạm 4 lỗi. Chưa hết. Trong nguyên tác không có “quạnh”, không có “hơi thu”, không có “lau lách”. Tôi không dám chê các dịch giả ấy, chỉ xin trình bày nỗi lòng của cha tôi và các bác của tôi, những người đã học chữ Hán đến bạc đầu, đã đỗ tiến sĩ, phó bảng và có một sự đào luyện về thơ Việt không thua kém các dich giả chút nào. Trước những lời phê bình như thế, cha tôi chỉ bảo tôi : “Ngày xưa, không ai nói thế.”
6. Vậy ngày xưa, người ta nói như thế nào ? Tôi học dịch thơ Đường với cha tôi. Cha tôi hết sức phục cách dịch thơ Trung Quốc của Phạm Đình Toái mà cha tôi không bao giờ gọi đến tên, chỉ nói là cụ Thương Trường, tác giả bộ “Việt Nam quốc sử diễn ca”. Dưới đây, tôi chỉ dùng phương pháp ngôn ngữ học để lý giải cách dịch này, bởi vì nếu trình bày theo kiểu cha tôi nói thì bạn đọc không quen với chữ Hán không sao hiểu nổi.
Theo cách dịch này thì dịch thơ kỵ nhất là bám lấy từng chữ để dịch cho thật đúng. Trước khi dịch phải thuộc lòng bài thơ. Rồi ngẫm nghĩ xem cái then chốt của bài thơ tạo nên cái hay của nó lànằm ở câu nào, chữ nào. Chớ có dịch theo chiều dọc, tức là hết câu thứ nhất đến câu thứ hai và v.v…Câu thứ nhất không bao giờ là câu quyết định. Thầy tôi đã giở toàn bộ tập “Đường thi tam bách thủ” để chứng minh rằng câu thứ nhất thường là tầm thường, thậm chí dở. Nhưng chỉ có những người không hiểu thơ Đường mới chê bai. Những người này có khi chính là những nhà bình thơ Đường ở Trung Quốc. Thí dụ câu dưới đây của Đỗ Phủ đã bị chê là không thành văn :
Phượng Hoàng đài thượng phượng hoàng du
(Trên đài Phượng Hoàng, con phượng hoàng bay)
Hai câu dưới đây trong bài thơ nổi tiếng của Trương Kế:
Nguyệt lạc, ô đề, sương mãn thiên
(Trăng lặn, quạ kêu, sương đầy trời)
Câu thứ nhất nếu xét riêng ra thì rất dở. Chỉ trong một câu 7 chữ đã có 4 chữ dành cho phượng hoàng rồi. Câu thứ hai tả một cảnh tối tăm, chẳng có một chút gì là thi vị. Nhưng có cái dở cố ý để nêu bật cái hay phi thường. không có cái dở cố ý ấy thì cái hay phi thường không thể lộ ra được. Trong thư pháp, người ta gọi nó là mẹo “ phản lão hoàn đồng”. nếu trong 1 loạt chữ, chữ nào cũng tốt như nhau thì ta sẽ có cái đẹp máy móc, trơ. Để xoá mất cảm giác này, một tay đại bút sẽ cố tình viết một chữ xấu đi, lúc đó cái tổng thể mới đẹp. Nó cũng như là chuyện Tây Thi nhăn mặt vậy. Câu thứ nhất của Đỗ Phủ là cố tình non để nêu câu thứ 2 thật sự bất tử:
Phượng khứ, đài không, giang tự lưu
(phượng đã ra đi, đài trơ trọi, con sông tự trôi một mình)
Cũng vậy, cái cảnh u ám chẳng có gì nên thơ trong câu đầu của Trương Kế là để khẳng định vai trò giải thoát chúng sinh của đạo Phật trong câu 4:
Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền
(nửa đêm tiếng chuông – chùa Hàn Sơn - đến thuyền khách)
Nếu không có câu đầu có vẻ tầm thường như vậy thì bài thơ chỉ nói được cái tịch mịch của ban đêm, một thi tứ bình thường, chứ không nói được điều tác giả muốn nói là sức giác ngộ của đạo Phật. Nếu cứ dịch theo thứ tự, thì sẽ thành công ở câu thơ tồi để bỏ mất cái làm thành thi vị của một bài thơ xưa nay bất tử.
Chúng tôi đã nói trong bài “cái hay của thơ Đường, then chốt của bài thơ Đường là nằm ở câu cuối. Vậy chỉ khi nào dịch được câu cuối thực vừa ý lúc đó mới nghĩ đến việc dịch các câu khác. Còn câu chuyện bằng trắc, thể thơ nào là do câu cuối quyết định. Ta phải đi từ tổng thể đến yếu tố chứ không thẻ làm ngược được.”
Cha tôi có kể lại một giai thoại về cụ Thương Trường. Khi dịch bài từ nổi tiếng của Đào Uyên Minh “ Quy khứ lai từ “ ra song thất lục bát, trong nguyên tác có 4 chữ tùng cúc do tồn (tùng cúc hãy còn) thôi, cụ đã dịch thành 1 câu 8 chữ:
Cúc tùng vài cụm lơ thơ hãy còn
Rồi đắc ý về câu dịch của mình, cụ bảo con :
- Con ơi con, con rót cho cha một chén rượu. Cha dịch được câu này hay quá.
Bởi vì trong óc của Đào Tiềm, không phải là Tùng cúc hãy còn mà cái khí phách của mình bấy lâu thoi thóp nhưng vẫn chưa mất hẳn, cho nên nói “lơ thơ hãy còn”.
7. Tôi xin lỗi các bạn nếu như trong cách nói có chỗ nào đó không hiện đại, thiên về việc bảo vệ truyền thống cũ. Tôi chủ trương vượt gộp, không chủ trương phá tức là xây. Hy vọng các bạn chấp nhận cho rằng, ngay trong lĩnh vực dịch thơ, những đóng góp của ngôn ngữ học cũng không phải là vô ích!
Xét theo quan điểm ngôn ngữ học thì dịch là chuyển một cái mã của tiếng nước ngoài sang tiếng nước mình, ở đây là cái mã của tiếng Hán sang cái mã của tiếng Việt, hai cái mã này đều khách quan, chỉ cần quên sự chuyển hoá này thì câu văn sẽ không Việt Nam ngay. Điều này áp dụng cho văn xuôi là hiển nhiên và mọi người dễ chấp nhận. Nhưng dịch thơ chữ Hán sang thơ Việt lại còn phức tạp hơn. Bên cạnh cái mã ngôn ngữ lại còn cái mã siêu ngôn ngữ, một mã nghệ thuật, biểu hiện bằng thể loại, bằng vần điệu, niêm luật của tiếng Hán. Chúng ta phải chọn một mã siêu ngôn ngữ bằng tiếng Việt để chuyển cho thích hợp, vì nếu chuyển sai thì dù người dịch có tài giỏi đến đâu, kinh nghiệm dịch lão luyện đến đâu, nhất định bài dịch thơ sẽ không hay, tuy có thể đúng từng chữ một, thậm chí từng vần, từng chi tiết một. Chắc bạn sẽ hỏi tôi : Có cái mã nghệ thuật ư ? Làm gì có. Anh thử cho tôi một thí dụ xem. Xin có ngay. Tôi xin nói đến cái mã nghệ thuật của thể thơ song thất lục bát để làm câu chuyện mở đầu cho bài này.
2. Xin liệt kê một số bài thơ song thất lục bát nổi tiếng Việt Nam. Chúng ta đều biết những bài “Chinh phụ ngâm”, “Ai tư vãn”, “Văn chiêu hồn”, “Cung oán ngâm khúc”, “Tự tình khúc”, “Thu dạ lữ hoài ngâm”, “Tỳ bà hành”, “Bần nữ thán”, “Khóc Dương Khuê”, “Chức cẩm hồi văn”,…có bài người Việt sáng tác, có bài dịch. Nội dung của chúng rất khác nhau, nhưng chúng đều có những điểm chung sau đây. Thứ nhất đó là những bài trữ tình, tâm sự, tức là không phải những bài miêu tả , tự sự, đối thoại. Tác giả kể lại một thể nghiệm của bản thân hay của nội tâm của một người khác. Vấn đề chủ yếu ở đây là một câu chuyện nội tâm. Thứ hai là câu chuyện đi từ hiện tại đến quá khứ, người viết nhớ lại câu chuyện đã qua để phục hồi lại trong suy nghĩ mà so sánh với hiện tại, đó là một sự đối chiếu giữa hiện tại và quá khứ. Đây không phải là kể chuyện xưa đơn thuần, mà kể lại những chuyện xưa của chính bản thân để đối lập với hiện tại. Thứ ba, tác giả ngồi một mình, cô độc chứ không phải ở trong tình trạng thù tạc. Tác giả đóng vai vị lữ khách tạm dừng lại trên bước đường đời của mình để suy nghĩ về quãng đời đã qua. Thứ tư tác giả khao khát đòi hỏi một cái gì đó, thường thường cái đó ở trong quá khứ, tìm kiếm hạnh phúc, đó là một bài ca ước mơ hạnh phúc, chứ không phải là một bài ca để ca ngợi ai. Các bạn đều có thể xác nhận những kết quả của tôi đã nêu lên. Bốn điểm này là khách quan, là một nội dung thông báo siêu ngôn ngữ làm thành một cái mã khi dùng đến thể thơ này. Chính vì không theo tính khách quan của cái mã của thơ cho nên có những bài thơ viết về đề tài hiện tại đơn thuần, tự sự đơn thuần, về việc ca ngợi đơn thuần hay chê bai đơn thuần, về chuyện công việc đơn thuần, về một hiện trạng tĩnh ở một thời gian duy nhất thì không nên dùng thể này để dịch. Chính vì vậy, khi cái mã nghệ thuật của một bài thơ chữ Hán mà trong nội dung của nó ta thấy có nội dung này thì các dịch giả ngày xưa thường chọn thể song thất lục bát để dịch. Bản “Chinh phụ ngâm” là xuất phát từ thể nhạc phủ, bản “Tỳ bà hành” chẳng hạn là xuất phát từ thể thất ngôn trường thiên. Tôi biết có những ông bạn của tôi không thể chấp nhận cách nhìn này và có ý định dịch lại theo đúng thể trong nguyên tác. Cho phép tôi thắc mắc : Nguyễn Khuyến chắc chữ Hán không thua ông bạn, và trình độ am hiểu thơ Việt cũng thế. Thế tại sao sau khi viết một bài thơ chữ Hán theo thể ngũ ngôn là bài Khóc Dương Khuê, cũng chính tác giả lại dịch ra tiếng Việt, nhưng không phải bằng ngũ ngôn mà bằng song thất lục bát ? Nếu các bạn còn không tin, thì thử tìm xem trong thơ cổ có bài thơ ngũ ngôn nào dài mà hay không?
3. Thơ ngũ ngôn Trung Quốc có một truyền thống lâu dài và hết sức nổi tiếng với Khuất Nguyên, Đào Tiềm đời Đường. Nó có một nội dung rất phong phú, dùng để tự sự hay bộc lộ tình cảm đều rất đắc thể. Còn thơ ngũ ngôn Việt Nam trước Pháp thuộc chưa có dung lượng ấy. Trong hát dặm, nó chưa phải là thơ trau chuốt. Sau này do ảnh hưởng thơ Pháp, nó chuyển mình thay đổi. Với Nguyễn Nhước Pháp, nó trở thành thơ ngũ ngôn tự sự, nhưng đồng thời lại là một thứ ngũ ngôn mới, gồm từng khổ bốn câu, đọc nghe rất hấp dẫn và thân mật. Sau đó do ảnh hưởng của phái Tượng Trưng, cụ thể là Verlaine, nó mới chuyển thành ca khúc nội tâm. Sự chuyển hoá về nội dung này chứa đựng đồng thời cả một sự chuyển hoá về hình thức. Không tin, bạn hãy nhìn xem những bài thơ ngũ ngôn thành công của Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử,… thì sẽ thấy bài thơ được bố trí theo ca khúc. Nó chia thành từng khổ 4 câu, trong đó có nhiều từ điệp láy đi láy lại, từ khổ này tới khổ khác. Chuyện này không phải tự nhiên mà có. Câu chuyện như sau : trong tâm thức Việt Nam, trước khi tiếp xúc với thơ Hán, vẫn có một thi pháp riêng lấy vần lưng làm yếu tố chủ đạo nhưng chưa có vần đuôi. Đây là một hiện tượng chung của thơ Đông Nam Á mà ta không chỉ thấy ở Việt Nam, mà còn thấy ở người Tày, người Thái, người Khmer, người Miến Điện, người Thái Lan, người Lào và các tộc người ở Tây Nguyên, người Chàm,… Thể thơ lục bát với vần lưng như Việt Nam đã bắt gặp ở người Chàm,… Tôi sẽ trình bày một bài về chuyện này để các bạn yên tâm. Khi tiếp xúc với văn hoá Hán, trong đó chỉ có vần đuôi, Việt Nam có thêm một cách hiệp vần thứ hai, nhưng trong tâm thức Việt Nam cái vần đuôi này không có địa vị nhưng vần đuôi ở Trung Quốc. Tại sao? Bởi vì trong tâm thức Trung Quốc, vần đuôi là bá chủ duy nhất, không có đối thủ, còn trong tâm thức Việt Nam, vần đuôi tuy có đấy nhưng nó tồn tại bên cạnh một đối thủ rất hùng mạnh là vần lưng. Vần lưng này dù không biểu hiện ra trong thơ, nhưng nó vẫn tồn tại ngay trong khi người Việt Nam làm thơ vần đuôi kiểu Trung Quốc. Còng trong trường hợp một thể loại dùng cả vần lưng lẫn vần đuôi ở đây cũng bị Đông Nam Á hoá, bởi vần lụng rồi không còn là vần đuôi Trung Quốc nữa. Đây là một biểu hiện của sự vượt gộp trong thi ca, tiêu biểu cho sự vượt gộp thường được nhắc đến trong văn hoá học mà nhiều người gọi là tiếp biến văn hoá (acculturation). Rồi sự tiếp xúc với thơ tượng trưng Pháp làm cho trong đầu óc của những nhà thơ quen với tho Pháp có một sự tiếp biến mới mà họ không hề có ý thức. Đọc một bài thơ của Verlaine, họ bắt buộc phải say mê, vì đây là một ngôn ngữ rất phù hợp với tâm hồn họ nhưng chưa có cách diễn đạt. Cuối cùng, họ đã đi đến cách diễn đạt mới. Rồi cách diễn đạt này nhập vào tâm thức của những thế hệ mới dù họ không hề nghĩ đến cái gốc là thơ tượng trưng Pháp, Nhưng họ đã có những mô hình rất đạt nên họ vẫn làm thơ ngũ ngôn kiểu mới rất thành công, chẳng phải khó khăn gì, trong khi trước đó một thế kỷ con người giỏi nhất về thơ ca Việt Nam cũng không làm được. Nhưng thơ Âu Châu là thơ Âu Châu, thơ Việt Nam là thơ Việt Nam. Tự thân hình thức thơ Âu Châu mang một nội dung khác, cho nên cho đến nay chưa có một bài thơ dịch của Pháp có thể thành công nếu sử dụng các thể thơ quen thuộc như lục bát, song thất lục bát, thất ngôn, ngũ ngôn trường thiên. Thơ Âu Châu chỉ có thể diễn đạt bằng một hình thức ít nhiều đã thức hiện sự tiếp biến bởi vì “chúng ta sẽ không bao giờ tìm lại được tâm hồn chúng ta chiều nay”, như người ta thường nói.
4. Trong mẹo dịch thơ, điều cần tránh là sử dụng một hình thức có nội dung hẹp để thể hiện một hình thức nước ngoài có nội dung rộng hơn. Trái lại, cần phải sử dụng một hình thức có nội dung rộng hơn để thể hiện một hình thức nước ngoài có nội dung hẹp hơn. Nếu ta sử dụng hình thức song thất lục bát đồng thời chuyển nó thành thơ trường thiên, tức là không để cho hình thức chia thành khổ bốn câu một trở thành chủ đạo, điều này tôi đã nói đến trong khi phân tích thơ song thất lục bát kêu gọi vào giai đoạn 1900-1920, thì khả năng của năng của song thất lục bát sẽ mở rộng, vừa miêu tả nội tâm được lại vừa tự sự tốt. Mặt khác, dại gì dùng một thể thơ khó làm để dịch ? Thể song thất lục bát có nhiểu ưu điểm vể mặt hiệp vần. Câu thất của nó có thể có vần lưng ở chữ thứ 3 hay thứ 5, câu bát của nó có thể hiệp vần ở chữ thứ 4 hay thứ 6. Những điều này đã nói đến khi nói về nội dung của thể song thất lục bát. Dịch thơ cũng như đánh giặc. Câu chuyện là phải thắng. Để thắng, cách duy nhất là dùng cái mạnh của mình để chọi với cái yếu của người ta. Mình dùng cái yếu của người ta thì chưa đánh đã thua rồi.
5. Tôi thấy không cần nói đến cái mã của thơ Đường, bởi vì đã nói đầy đủ khi phân tích cái hay của thơ Đường. Tôi xin tìm cách sử dụng ngôn ngữ học để lý giải cách làm của ông cha ta, bởi vì tôi biết có những dịch giả chê cách làm ấy. Tôi sống về nghề dịch, cho nên thường nghe những người chê cách dịch Chinh phụ ngâm là không đúng với nguyên tác, cách dịch Tỳ bà hành sai nhiều chỗ. Thí dụ câu đầu của nguyên tác Tỳ bà hành là “Phong điệp, địch hoa thu sắt sắt” theo họ là sai nhiều chỗ. Thí dụ “thu sắt sắt” không phải là lau lách đìu hiu mà là “Thu hiu hắt”. Cũng vậy, “địch hoa” không phải là lau lách, còn “phong diệp” thì quên dịch. Xét theo kiểu này thì trong bài thơ dịch hay nhất xưa nay đã phạm 4 lỗi. Chưa hết. Trong nguyên tác không có “quạnh”, không có “hơi thu”, không có “lau lách”. Tôi không dám chê các dịch giả ấy, chỉ xin trình bày nỗi lòng của cha tôi và các bác của tôi, những người đã học chữ Hán đến bạc đầu, đã đỗ tiến sĩ, phó bảng và có một sự đào luyện về thơ Việt không thua kém các dich giả chút nào. Trước những lời phê bình như thế, cha tôi chỉ bảo tôi : “Ngày xưa, không ai nói thế.”
6. Vậy ngày xưa, người ta nói như thế nào ? Tôi học dịch thơ Đường với cha tôi. Cha tôi hết sức phục cách dịch thơ Trung Quốc của Phạm Đình Toái mà cha tôi không bao giờ gọi đến tên, chỉ nói là cụ Thương Trường, tác giả bộ “Việt Nam quốc sử diễn ca”. Dưới đây, tôi chỉ dùng phương pháp ngôn ngữ học để lý giải cách dịch này, bởi vì nếu trình bày theo kiểu cha tôi nói thì bạn đọc không quen với chữ Hán không sao hiểu nổi.
Theo cách dịch này thì dịch thơ kỵ nhất là bám lấy từng chữ để dịch cho thật đúng. Trước khi dịch phải thuộc lòng bài thơ. Rồi ngẫm nghĩ xem cái then chốt của bài thơ tạo nên cái hay của nó lànằm ở câu nào, chữ nào. Chớ có dịch theo chiều dọc, tức là hết câu thứ nhất đến câu thứ hai và v.v…Câu thứ nhất không bao giờ là câu quyết định. Thầy tôi đã giở toàn bộ tập “Đường thi tam bách thủ” để chứng minh rằng câu thứ nhất thường là tầm thường, thậm chí dở. Nhưng chỉ có những người không hiểu thơ Đường mới chê bai. Những người này có khi chính là những nhà bình thơ Đường ở Trung Quốc. Thí dụ câu dưới đây của Đỗ Phủ đã bị chê là không thành văn :
Phượng Hoàng đài thượng phượng hoàng du
(Trên đài Phượng Hoàng, con phượng hoàng bay)
Hai câu dưới đây trong bài thơ nổi tiếng của Trương Kế:
Nguyệt lạc, ô đề, sương mãn thiên
(Trăng lặn, quạ kêu, sương đầy trời)
Câu thứ nhất nếu xét riêng ra thì rất dở. Chỉ trong một câu 7 chữ đã có 4 chữ dành cho phượng hoàng rồi. Câu thứ hai tả một cảnh tối tăm, chẳng có một chút gì là thi vị. Nhưng có cái dở cố ý để nêu bật cái hay phi thường. không có cái dở cố ý ấy thì cái hay phi thường không thể lộ ra được. Trong thư pháp, người ta gọi nó là mẹo “ phản lão hoàn đồng”. nếu trong 1 loạt chữ, chữ nào cũng tốt như nhau thì ta sẽ có cái đẹp máy móc, trơ. Để xoá mất cảm giác này, một tay đại bút sẽ cố tình viết một chữ xấu đi, lúc đó cái tổng thể mới đẹp. Nó cũng như là chuyện Tây Thi nhăn mặt vậy. Câu thứ nhất của Đỗ Phủ là cố tình non để nêu câu thứ 2 thật sự bất tử:
Phượng khứ, đài không, giang tự lưu
(phượng đã ra đi, đài trơ trọi, con sông tự trôi một mình)
Cũng vậy, cái cảnh u ám chẳng có gì nên thơ trong câu đầu của Trương Kế là để khẳng định vai trò giải thoát chúng sinh của đạo Phật trong câu 4:
Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền
(nửa đêm tiếng chuông – chùa Hàn Sơn - đến thuyền khách)
Nếu không có câu đầu có vẻ tầm thường như vậy thì bài thơ chỉ nói được cái tịch mịch của ban đêm, một thi tứ bình thường, chứ không nói được điều tác giả muốn nói là sức giác ngộ của đạo Phật. Nếu cứ dịch theo thứ tự, thì sẽ thành công ở câu thơ tồi để bỏ mất cái làm thành thi vị của một bài thơ xưa nay bất tử.
Chúng tôi đã nói trong bài “cái hay của thơ Đường, then chốt của bài thơ Đường là nằm ở câu cuối. Vậy chỉ khi nào dịch được câu cuối thực vừa ý lúc đó mới nghĩ đến việc dịch các câu khác. Còn câu chuyện bằng trắc, thể thơ nào là do câu cuối quyết định. Ta phải đi từ tổng thể đến yếu tố chứ không thẻ làm ngược được.”
Cha tôi có kể lại một giai thoại về cụ Thương Trường. Khi dịch bài từ nổi tiếng của Đào Uyên Minh “ Quy khứ lai từ “ ra song thất lục bát, trong nguyên tác có 4 chữ tùng cúc do tồn (tùng cúc hãy còn) thôi, cụ đã dịch thành 1 câu 8 chữ:
Cúc tùng vài cụm lơ thơ hãy còn
Rồi đắc ý về câu dịch của mình, cụ bảo con :
- Con ơi con, con rót cho cha một chén rượu. Cha dịch được câu này hay quá.
Bởi vì trong óc của Đào Tiềm, không phải là Tùng cúc hãy còn mà cái khí phách của mình bấy lâu thoi thóp nhưng vẫn chưa mất hẳn, cho nên nói “lơ thơ hãy còn”.
7. Tôi xin lỗi các bạn nếu như trong cách nói có chỗ nào đó không hiện đại, thiên về việc bảo vệ truyền thống cũ. Tôi chủ trương vượt gộp, không chủ trương phá tức là xây. Hy vọng các bạn chấp nhận cho rằng, ngay trong lĩnh vực dịch thơ, những đóng góp của ngôn ngữ học cũng không phải là vô ích!